Crónica: Moldes presenta Canción de cuna para ciudades fantasma

La Casa del Auxilio se cae a pedazos. Lo más interesante y provocador del lugar es que parece un modelo reducido del centro de Lima: es decir, del epicentro estético de la debacle nacional. Columnas de madera carcomida que oscilan con el viento y que no sirven de apoyo a nada, escaleras estrechas y resbalosas, baños insalubres, techos descascarados, el todo inmerso en un denso olor a marihuana que asalta los sentidos.
Es el reino del vestigio, de la huella borrosa de una Lima fantasmal, dilapidada. Y es entre la inmundicia y el abandono, como si se alimentara de la desidia y de la nula presencia de protocolos de seguridad, que florece una vitalidad rabiosa, proyectándose desde el interior de salas oscuras en las que las paredes están cubiertas de murales pop donde los personajes de Tom y Jerry se aparean con visiones lisérgicas.
Ese contraste vertiginoso, esa yuxtaposición de la precariedad más vil y de un intransigente despliegue de energías creativas, podría servir como una metáfora de la situación de cierto sector de la música pop peruana, generosamente representado en el concierto de esta noche. Las bandas en el cartel: Gomas, Adictos al Bidet, Almirante Ackbar, Liquidarlo Celuloide, Los Cunches, y Moldes. Esta última agrupación, comandada por Katia de la Cruz y Efrén Castillo, ha convocado a sus seguidores luego de receso de varios años para presentar en vivo su nuevo sencillo, “Canción de cuna para ciudades fantasma”, así como un puñado de otros temas que aparecerán en su tercer elepé de estudio, de nombre aún desconocido.

Todas estas bandas aparecen en realidad como diversas permutaciones de una misma familia de músicos. Salvo el caso de la Katia de la Cruz (ex integrante de un grupo ya disuelto, Las Amigas de Nadie, que habría calzado perfectamente en este conglomerado), todos los miembros de Moldes forman parte de otros proyectos musicales que se irán turnando sobre el escenario. Esa endogamia no implica homogeneidad: cada formación se sitúa en un punto distinto del continuo pop–experimentalismo y bebe de influencias disímiles. Tenemos desde propuestas rock relativamente convencionales (Los Cunches, Adictos al Bidet) hasta un ruidismo abrasivo (Liquidarlo Celuloide).
Los géneros representados: el ska punk, el new wave, el noise rock, el dream pop. Pero si hay un común denominador en estas agrupaciones, además de los lazos sanguíneos, tal vez sea el hecho de que sus propuestas incorporan una mirada tierna y costumbrista sobre la precaria realidad local, a la vez que influencias estilísticas de corte globalizado. Es una música promiscua, orgullosamente periférica, que transita por diferentes estilos entre dos tema contiguos o a veces incluso al interior de una misma canción. Se mezclan elementos muy actualizados y prácticas artesanales, pulsiones punk de disolución y un profesionalismo cada vez más notorio, que diferencia a esta escena tanto del rock subterráneo de los 80 y 90 como del chiquipunk de los 2000.
El elemento latino es perceptible, aunque no como un afán exótico de fusión del rock con ritmos e instrumentación autóctonos, sino a través de referencias constantes a una (pos)modernidad popular y a modos de vida locales marcados por el desencanto de la subalternidad. Tal vez podríamos usar el término de música “antropofágica” para caracterizar a esta escena y a otras afines desperdigadas por el continente, si se nos permite retomar el concepto acuñado a fines de la década de 1920 por el poeta Oswald de Andrade, uno de los fundadores del modernismo brasileño, con el fin de “legitimar la apropiación crítica, selectiva y metabólica de las tendencias artísticas europeas”[1], así como para poner en duda concepciones estereotipadas y esencialistas de las identidades latinoamericanas en un contexto urbano poscolonial.

El escenario de la Casa del Auxilio es una suerte de cubículo luminoso parcialmente expuesto, una habitación en la que el muro que da hacia el patio trasero del recinto básicamente se ha derrumbado. En el patio estamos los oyentes, apretados como en una lata de sardinas, ingiriendo sustancias diversas bajo una garúa incesante. El sonido es de calidad discutible –el volumen está demasiado alto y los parlantes no resisten los embates de las guitarra eléctricas sin distorsionar durante largos tramos– y el frío es bastante mierdoso, pero se está bien.
Entre las bandas invitadas, las más sorprendentes son Gomas y Liquidarlo Celuloide. La primera es un vehículo vistoso para las aspiraciones pop de Teté Leguía, un hábil bajista de reconocida trayectoria en el circuito local de experimentación libre. La segunda es una suerte de olla a presión sonora en la que Efrén Castillo abandona las estructuras pop que aún operan en Moldes para dedicarse a explorar directamente la textura del sonido, sin otras ataduras. Hay una suerte de reiteración tribal en la música de esta última banda, un elemento estático, homogéneo e hipnótico, que es perforado abruptamente por la manipulación perversa de la guitarra eléctrica a cargo de Castillo, un poco como los cortes en los cuadros de Lucio Fontana.
Salvo el caso de Adictos al Bidet, quienes reprenden lúdicamente a sus seguidores por aceptar de manera complaciente las reglas de juego capitalistas (es el gesto más subte de la noche), no estamos ante una música abiertamente política. Pero el espectro de la política está presente en la marginalidad del evento, en el uso compulsivo de las drogas, en la creatividad de la música contrapuesta a la suciedad del lugar, en esta suerte de resistencia contra la medianía gris limeña en medio del cataclismo advenido en el corazón de la ciudad.
A la derecha del público, sobre una de las paredes del recinto, son proyectadas fotografías en blanco y negro de arquitectura modernista local: el cine Tauro, la Concha Acústica del Parque Salazar (hoy Larcomar), construcciones de fines de los años cuarenta e inicios de los cincuenta –el periodo de auge de la agrupación Espacio– y estructuras brutalistas de la época de la dictadura militar de Velasco Alvarado.
Varios de esos edificios han desaparecido. Los que aún quedan en pie están muy venidos a menos, por lo que esa modernidad luce hoy tan antigua como la huacas cuya presencia aún persiste en medio del caótico crecimiento de Lima. Al ver esas imágenes se me hace difícil no pensar en la frase de Franco Berardi según la cual estamos viviendo “después del futuro”.

De las nuevas canciones de Moldes, resultan especialmente convincentes “Los olivos” y “Danza ondulante”, que vienen a enriquecer un canon de pequeñas joyas como “El amante”, “La loca invisible de Barranco”, “Vinyl Christ” y “Remanso”, entre otras. El estilo de la banda se mantiene al filo de lo experimental, aunque sin alejarse de los ganchos pop, de las estructuras de verso-estribillo y de esa hermosa decadencia, un poco dadá, un poco queer, que se establece en la dinámica del canto, en el que alternan Castillo y De la Cruz.
Pero no he podido dejar de pensar en los fantasmas a los que se refiere el título del nuevo sencillo, y que de algún modo reaparecen en las fotos de edificios modernos limeños proyectadas en el muro, o en la peculiar atmósfera que se respira en el centro de la ciudad, especialmente en una noche como esta, de garúa y neblina. Esa nostalgia del modernismo, o mejor dicho de imaginarios utópicos aparentemente liquidados por el régimen neoliberal, es cercana a la sensibilidad del escritor británico Mark Fisher, cuyos libros hace poco han llegado a Lima gracias a las traducciones del sello argentino Caja Negra.
La noción de “realismo capitalista” desarrollada por Fisher me permite atar todas estas sensaciones. Describe la situación política global hoy en día, que carece de alternativas visibles al sistema capitalista, convertido en dominante tras la caída de la Unión Soviética. La idea puede ser resumida en la famosa frase de Jameson según la cual hoy en día parece “más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”.
Para Fisher, la producción cultural en la actual coyuntura está condicionada por esta atmósfera ideológica enrarecida, esta “barrera invisible que limita el pensamiento y la acción”[2]. La popularidad del fantasma, del zombi, del vampiro y de otros personajes que se encuentran entre la vida y la muerte tendría que ver con esta peculiar (des)configuración del régimen temporal contemporáneo: pues si es cierto que, como aseguraba Fukuyama, nos encontramos en el fin de los tiempos y que no hay futuro posible (que no sea una mera reiteración de lo que ya se conoce), entonces ha cesado la innovación cultural y solo nos queda hundirnos en la nostalgia de un pasado que incesantemente acecha el presente con el recuerdo de sus potencialidades abortadas.
Es como si hubiésemos sido expulsados del futuro, del mismo modo que Adán y Eva del paraíso. Y tal como van las cosas, solo la figura del espectro, con su peculiar configuración ontológica en la que la presencia y la ausencia se producen de manera simultánea, es capaz de desestabilizar este inquietante nudo ideológico.
Lo que en América Latina viene a ser complicado aún más por el hecho de que el futuro nunca se acercó realmente: todos los proyectos modernistas han sido truncos, nunca tuvieron una lógica interna o una relación orgánica con la realidad. Por eso son tan impactantes esas imágenes de una arquitectura desaparecida, fantasmal. El modernismo cosmético de los cincuenta, promovido desde las páginas del diario El Comercio por Luis “Cartucho” Miró Quesada, era una moda más que las élites debían adoptar para seguir a tono con los desarrollos europeos. Y algo similar ocurrió en la otra orilla ideológica con el brutalismo favorecido por la dictadura militar, en el que el legado de Le Corbusier entró en rumbo de colisión con fantasmas del pasado imperial incaico, sin una verdadera síntesis estilística de por medio.
El resultado irónico de estos experimentos futuristas es que la oligarquía y el militarismo nacionalista están hermanados por una comprensión embrionaria de lo que podría haber significado un camino hacia la modernización de la sociedad. Salvando las enormes distancias de las intenciones y de los referentes políticos, son prácticamente dos caras del mismo fracaso.
La nostalgia del futuro está, pues, magnificada por la sensación de que vivimos en un país mil veces abortado. Es la resaca de todas esas promesas que quedaron atrás, sepultadas bajo los escombros de un progreso inoperante, exactamente como los templos de la civilización Moche descritos por Watanabe. “¿Qué es el Perú?”, se preguntó el poeta en una de sus últimas entrevistas. “Esto viene de muy atrás. Tú sabes que en la cultura Moche, cada cuarenta o cincuenta años, se sepultaban los templos y se construía uno exactamente igual encima. Había terminado un ciclo y se creaba otro ciclo. El Perú es eso: avanzamos por ciclos, cerramos ciclos, pero nos olvidamos del anterior. Somos adánicos siempre. Un gobierno viene y sepulta al anterior y construye uno supuestamente nuevo. Y avanzamos así, si acaso avanzamos: destrucción y reconstrucción”[3].

Estas ideas se sitúan en el mismo horizonte de lo que afirmó la banda en una entrevista realizada la semana pasada por el periodista Fidel Gutiérrez para su programa Rock en Rojo y Blanco. Efrén Castillo y Katia de la Cruz explicaron de esta forma el título de “Canción de cuna para ciudades fantasma”:
EC: Sí, [Lima] es una ciudad fantasma. Y es también una ciudad en la que hay muchas cosas que se han quedado truncas y de repente aparecen en los sueños, no sé…
KC: De hecho algo que hemos hecho del lado visual, que es bien importante para nosotros, es recuperar fotografías de arquitectura modernista limeña, pero desaparecida.
EC: Claro. Es una canción en la que el tema y la letra salieron de un tirón, y es algo que tiene que ver con una especie de sensación de resaca, de una resaca de los estímulos de la ciudad, pero como un reverso, el reverso vacío y fantasmal de esa cuestión que es lo vital.
Examinemos ahora la letra de la canción:
Así se escuchan las calles
En las ciudades solitarias
Así se eriza la piel
Cuando el áspero viento sopla
Y de qué antiguas cavernas
Habrá llegado a estos días
Y qué misterios arrastra
Por la avenida sombría.
…
Y son más hondas las noches
Más espeso es el bosque alrededor
Forastero misterioso
El tiempo se ha detenido ya.
Por un lado, como ocurre en la propuesta teórica de Fisher, la ciudad está marcada por la presencia del vestigio y de la espectralidad: el presente saturado por la latencia del pasado. Pero lo curioso es que esta estética de lo ominoso está atada a una suerte de ternura (contraste que regresa a menudo en la música de Moldes, incluso en las canciones de temática más extrema, como “El amante”). La canción es “de cuna” en la medida en que acompaña, reconforta, no espanta. Parece el registro fenomenológico de una epidermis bombardeada por agradables estímulos sensoriales, como le puede ocurrir a un recién nacido que aprende a reconocer el mundo exterior. De esta forma, la vejez del mundo tiene como correlato paradójico una subjetividad siempre nueva.
El tiempo se ha detenido (es decir que el futuro se ha evaporado), pero ello no es vivido como trauma, sino como posibilidad. La dislocación temporal es recuperada como una vía para desarrollos poéticos. La sombra del pasado preña el instante presente: las noches son “más hondas” y el bosque “más espeso”. Notemos que este tipo de memoria opera en un régimen distinto al que ha dominado el arte peruano de los últimos 30 años (la memoria de la violencia política). Ello no significa que la especificidad histórica la situación peruana haya sido evacuada: aunque la ciudad de la canción no tiene nombre, y que para referirse a ella la banda ha decidido usar un plural genérico, las referencias a la arquitectura de Lima en el despliegue visual que rodea el lanzamiento del sencillo terminan de anclar las imágenes de la canción de una forma reconocible para quienes habitamos en la ingrata capital peruana.
Y si bien la música se sitúa estilísticamente en el registro del dream pop, la letra parece negar sutilmente esa filiación, pues no nos hallamos ante un discurso introspectivo o escapista. Hay una subjetividad no replegada en sí misma, sino que en cambio es portadora de una sensibilidad oceánica, ebria de deseos de fusión con la urbe. La ciudad envuelve como un entorno natural: hay menciones al “viento”, a las “cavernas”, al “bosque”. Si es que somos testigos de una sensibilidad moderna, no está muy alejada del expresionismo alemán, en el que formas estridentes y angulares escondían a menudo un urgente deseo de regreso a la naturaleza.
Atrás ha quedado la psicodelia y la poética de lo etéreo, incluso la ironía. Lo esencial aquí es que se articula una retórica en torno a la materialidad de una Lima apocalíptica, cuyo reverso parece ser una suerte de paraíso perdido. Aquel remanso de paz que, como la carta robada de Poe, siempre estuvo expuesto en medio de la escena del crimen.
[1] Mosquera, Gerardo. “Against Latin American Art”. Contemporary Art in Latin America. Londres: Black Dog Publishing, 2010 (la traducción es mía).
[2] Fisher, Mark. Capitalist Realism: Is there no Alternative? Winchester; Washington: Zero Books, 2009 (la traducción es mía).
[3] Entrevista a cargo de Ernesto Hermoza para el programa Presencia Cultural. Data de 2006, el año previo a la muerte de Watanabe.
Escrito por Alonso Almenara. Fotos por Handrez Garcia.